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      1909年诞生的《偷烧鸭》是一部滑稽动作片，本片一共只有三个角色，警察、小偷和小贩，剧情则是讲述身形瘦小的小偷如何在烧腊摊贩前偷取一只烧鸭的故事，该片的编剧、制片和道具即是饰演警察的黎北海，自此片后，黎北海便与电影结下了不解之缘，他和胞弟黎民伟迅速投入到方兴未艾的电影业中去。1921年，黎氏兄弟在香港上环修建了新世界影戏院；1923年，黎氏兄弟又创办了民新制造影画片公司，由此拉开了香港电影史全新的大幕——若干年后，黎民伟被尊称为“香港电影之父”，而他的孙女黎姿则继续在新世纪的香港影视圈吸引众人的眼球。

      不过当时中国乃至亚洲电影业的中心都是上海，香港尚无法与上海一争高下，但“粤派”电影文化已悄然萌芽，随着抗日战争的爆发，中国电影的中心迅速开始南移，大量的资金和人才涌入香港。在四十年代后半叶，大陆内战正酣，不同阵营的尖锐对立也促使香港的电影公司分化明显：右翼的永华、新华、亚洲和左翼的长城、凤凰、新联各自拍摄不同主题和内容的影片，借以宣传各自的政治理念，虽然难免相互攻击，但无形中也造就了香港影坛的一次小繁荣。

      进入二十世纪五十年代，来自东南亚的华人资本进入香港电影业，本港的电影业开始洗牌，大型公司开始出现，中联、新联、华侨、光艺就号称当时的四大公司。而在此期间，粤语影片迅速兴起，进而又骤然衰落，也形成了香港电影史上独特的历史印记。接下来，香港电影业进入了大制片厂时期，在懋业公司和邵氏公司两雄争霸十几年后，邵氏公司终于一家独大，开始独步香港影坛。在邵氏影业王国的鼎盛时期，港片几乎与“邵氏出品”是划等号的，邵氏公司整合了制作、发行、放映等电影生产链上的各个环节，而且以武侠片为拳头产品，强有力的震撼了国际影坛——毫不夸张的说，香港电影真正在全世界拥有广泛影响力，正是从邵氏公司的武侠片肇始。而邵氏的武侠片也开创了港片中的功夫片类型，直至今日，功夫片几乎还是港片乃至华语片中唯一能笑傲国际影坛的类型片种。

      到了二十世纪七十年代，嘉禾公司逐渐在竞争中撼动了邵氏的霸主地位，而电视业的兴起也使得邵氏家族的资本投向转向小荧屏，此后邵氏家族逐渐淡出电影业，而开始在电视业界呼风唤雨，而这也成全了嘉禾的异军突起。到了七十年代末八十年代初，以一位越南人（徐克）和一位中日混血儿（许鞍华）为旗手，轰轰烈烈的香港新浪潮开始了。这帮从电视台走出的新锐电影人以天马行空的想象力和无所顾忌的手法革新了港片的电影语言，而许多独立制片公司也开始涌现，自此，香港电影的格局彻底改变：原先以制作为龙头的产业链开始转向院线为基础，而电视业也与电影业开始融会贯流，香港电影开始风起云涌的新篇章。

      香港电影大规模进入内地，是在内地改革开放以后。八十年代也正好是本港影业的黄金时期，此时台湾的经济亦驶入快车道，香港、台湾都位列“亚洲四小龙”之中，来自台湾的热钱又在此时期大举登陆香港，使得香港电影风生水起，热闹非凡。毫不夸张的说，当时的亚洲影坛是港产片的天下，整个东南亚观众几乎都是看着港产片打发日子的。同时，录像带租赁业务的狂飙突进也给了香港电影一个意想不到的机会，原先只能削尖脑袋挤上大银幕，如今有了更多的销售渠道，影片的产量自然也迅速增加。

      经历过录像厅时代洗礼的年轻内地观众，肯定不会像他们的父辈一样看个鲍方导演的《画皮》都要闹心脏病——香港电影的全面涌入，使得内地观众大开眼界，恐怖、枪战、武侠、黑帮等各种类型片粉墨登场，彻底改变了内地影坛一潭死水的困局。

      对内地观众来说，港产无厘头喜剧首先改变了观众们对于喜剧的认识，黄百鸣的《家有喜事》系列，周星驰和王晶的天作之合，使得笑闹不拘一格的港产无厘头喜剧片成为内地观众喜闻乐见的形式。无厘头喜剧的勃兴彻底改变了中国喜剧电影的样式，时至今日，除了王朔、冯小刚这一脉京片子幽默以外，华语影坛的喜剧风格几乎是无厘头的一统天下。而吴宇森的暴力美学此时也借着发哥的牙签和双枪拍马杀到，白鸽、慢镜、兄弟义气，结合了中国传统文化的现代枪战片看得内地观众们不亦乐乎，港产黑帮片也自此奠定了自己的群众基础，随后王晶的《蛊惑仔》系列既颠覆了吴宇森的人物设置理念也解构了他的美学风格，但录像厅里还是人满为患，也有当年良好口碑的功劳吧——多年后我们在《无间道》中还是能看到港片中一脉相承的这种源流。此外，徐克的天马行空也开启了武侠片的另一波高潮，与早年间邵氏的华丽和硬桥硬马不同，新派的香港武侠片大量使用特技，吊威亚更是家常便饭，奇幻瑰丽的想象彻底打通了武术、舞蹈和特异功能的界限，一时间轻功高手满世界乱飞，刀枪剑戟纷纷亮相，令观众们眼花缭乱，不亦乐乎。

      除了电影技术的演进和电影语言的革新以外，对香港影坛来说更为重要的趋势则是与内地全面合作的开始。最明显的例子就是：自《少林寺》一鸣惊人以后，《黄飞鸿》系列捧红的“功夫皇帝”即是来自北京的全运会武术冠军李连杰，而王家卫的《东邪西毒》等片亦开始选择内地为外景地。港台的资金、技术，内地的场景，再加上两岸三地华语影人的通力合作，已然为香港电影抹上了一许从未有过的亮色——值得一提的是，迄今为止唯一获得戛纳电影节金棕榈大奖的华语电影《霸王别姬》就是两地影人的合作结晶。 

      时光荏苒，进入新世纪以来，香港电影的黄金时期迅速远去。不过这板子也不能全打在香港电影业身上，整个世界电影业都在经受着新一轮的考验——盗版碟、非法下载、网络视频和电视的全面入侵，促使电影业态自身也在发生着质变。在97回归前后，香港影坛曾掀起一股移民风，吴宇森、周润发、成龙、李连杰等重量级人物先后远赴好莱坞，使得香港影坛一时名花凋谢。不过此举在客观上又进一步增加了香港电影人在国际影坛的话事分量，随着内地的稳定发展，华语电影的良好发展势头已然展现，这些当年走出国门的大腕又纷纷落叶归根，开始进入内地大量拍摄影片。

      其实新世纪的“香港电影”已经很难定义了，单纯香港的制作力量、只在香港放映的电影已经凤毛麟角，看看2009年的香港金像奖，五部最佳影片的提名中除了《天水围的日与夜》，其它四部全是与内地合作并且在内地票房成绩良好的佳片——话说回来，《天水围的日与夜》其实算不算电影都很难说——所谓“电视电影”，你要把它看成是部单集的电视剧也未尝不可。

      所以，一定要说“香港电影”这个概念恐怕已经不科学了，说是“有香港影人参与的华语电影”恐怕更加靠谱。如果非要用纯粹的“香港电影”来指称的话，那么，我想，香港电影其实已经死亡了——但这种死亡并非一去不复返，而是换了一种方式凤凰涅盘——汇入到更加宏伟的华语电影大潮中，这才是香港电影的唯一出路。

      事实上，如果我们回首香港电影的黄金时期，虽然许多影片曾给我们带来过欢笑与泪水、欣慰与悲怆，但是仔细反思一下，恐怕真正站得住脚的力作并不多。在刚刚开始改革开放的日子里，尚显贫瘠的内地文化环境无疑又会放大香港电影的艺术魅力，如果以整个华语乃至世界电影史为坐标，其实那个时期的香港电影依然有些苍白——十天一部电影的拍摄速度固然是个奇迹，但又能对影片的艺术质量裨益多少呢？

      当然，内地的社会环境毕竟与香港迥异，而且内地市场如此巨大，如果一味的追求内地的票房而完全丢掉自由、本真的香港电影特色，那港片这只凤凰就不是涅盘，而是会完全迷失在内地市场的森林里，蜕变成一只无人问津的秃毛鸡了！从这个意义上讲，《新宿事件》放弃内地市场，就有着更深层的文化策略考虑。

      所以，在整整一个世纪之后，香港电影的未来将何去何从，唯有请观众们拭目以待。